Tipologías XXII: Forma y Color, el color como representación macroestructural de la Forma

Dr. Norbert-Bertrand Barbe

1. Una pregunta

            ¿Por qué en la Bauhaus no hay ningún docente que se haya interesado en los motivos arquitectónicos, mientras varios (Itten, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy para la luz) se interesaron explícita y únicamente por la cuestión del color como elemento focal?

2. Una respuesta

            Si consideramos dicha escuela, tan fundamental para el desarrollo posterior de la arquitectura, y nuestra visión aún contemporánea acerca de la misma (la arquitectura, queremos decir), es nuestro deber resolver un punto tan central.

            Si consideramos el empeño de un Blondel por ejemplo en estudiar los motivos arquitectónicos y las artes menores en conjuntos de obras, así como la evolución del arte pictórico (De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration en général, 1737-1738; Discours sur la manière d’étudier l’architecture et les arts qui sont relatifs à celui de bâtir, 1747; Cours d'architecture, ou, Traité de la décoration, distribution & construction des bâtiments : contenant les leçons données en 1750, & les années suivants), vemos que el origen del interés de la Bauhaus por los artes menores no surge sólo como consecuencia de una interrogación de finales del siglo XIX con Arts & Crafts, que desembocará tanto en la Bauhaus como en el Art Nouveau y el Art Déco.            Podemos también recordar la centralidad chez Jacques I^er Androuet Du Cerceau (1515-1585) del estudio y la reproducción de los motivos arquitectónicos. El Art Nouveau como el Art Déco se dedicaron a la forma en todos sus aspectos diseñados, al igual que el anterior y original Arts & Crafts. La misma Bauhaus tiene su cuota de sillas y muebles. ¿Por qué entonces, como en la Casa Kandinsky o la de Klee, a la Bauhaus, en particular en sus escaleras, se obvia el motivo, y se sustituye por el color en paredes extendidas?

            La respuesta llega, a nuestro entender, si acercamos dicho fenómeno de las recientes remodelaciones de La Courneuve, en los años 2000, y la aparición de conjuntos habitacionales más pequeños, con balcones coloreados, para sustituir los bloques de edificios anteriores, y, de nuevo, de la preocupación de Loos por el adorno.

            Al negar el adorno, por bárbaro y costoso, Loos y sus contemporáneos de la Bauhaus no hacen sino reforzar un fenómeno en proceso con el neoclacicismo de finales también del siglo XIX de la Escuela de Chicago o de la Caja de Ahorros de Viena (1903-1912) de Otto Wagner (este edificio, al igual que los de la Escuela de Chicago teniendo rasgos propios de los palacios renacentistas de Alberti en particular).

            El motivo desaparece, a provecho de una repetición rítmica formal (de ventanas correspondientes a apartamentos o cubículos - principio que permanece en los rascacielos y en los conjuntos habitacionales de hoy como los de La Courneuve -). La fachada, cuando se simplifica (perdiendo su carácter rococó o organicista) deviene una zona amplia neutra, que, no teniendo carácter ni característica, y propia para ser usada como lienzo.

3. De la interpretación formal a la interpretación lógica

            Este cambio provoca el rostro, criticado por muchos, de paredes grises de nuestras ciudades actuales, paradigmáticas de la deshumanización y el anonimato de espacios repetitivos sobredeterminadamente como gesto arquitectónico de arquitectos obsesivos compulsivos, lo que provoca la figura ridícula de los suburbios de las películas contemporáneas como las de Tim Burton por ejemplo.

            A nivel lógico, vemos entonces que el interés de la Bauhaus por el color corresponde a la pérdida de sentido para la época del motivo arquitectónico (incluyendo el pictórico del fresco narrativo, aunque éste resurge en América Latina con el muralismo mexicano de la primera mitad del siglo XX o, en los años 1980, sandinista en Nicaragua). Asimismo, y por consiguiente, la fachada, perdiendo su función de representación podrá asumir las grandes plastas de pintura monocrómatica, ya presente a nivel de ensayo en las casas de los profesores de la Bauhaus, y que define la cara de los conjuntos urbanos y las urbanizaciones actuales, con sus colores vivos que esconden la carencia visual del abandono de todo principio emocional a la neutralidad de la inexpresividad promovida desde la Bauhaus e implementada desde aquella hasta hoy de los edificios contemporáneos como rasgo definitorio. Como si, al encontrarse con un amigo en la calle (para reutilizar, modificándola la metáfora de Panofsky en la introducción a sus Estudios sobre iconologia), uno preferería recibir, en vez del fuerte apretón de manos y la cálida sonrisa, la visión de unos ojos inexpresivos, de unos labios cerrados y de un desinterés total como si no fuera en capacidad de reconocerlo.

            Podemos decir, entonces, que en la arquitectura contemporánea, la fachada del cubo arquitectónico, con el que se juega tanto (así como con los otros volúmenes simples), en acumulaciones obsesivas (como Malevich en sus Arquitectones) es la versión macroestructural del motivo arquitectónico microestructural del formalismo anterior, mientras que el uso del color sirve como sustituto de dicho motivo. Lo confirma su uso, de Tokyo a New York, como pantalla publicitaria LED gigantesca en las principales avenidas. Así comprobamos doblemente la consciencia implícita, de parte de los mismos que promovieron esta desaparición, de una carencia, ya que buscan sustituirla por dos vías: el color y su aplicación sobre lo que, supuestamente, no necesita de adorno (Loos). Así los dos objetos: sustitutivos ambos (la fachada como objeto único, insecable, vs. el motivos que anteriormente la dividía y adornaba; el color que la cubre) implican una doble contradicción: el gasto adicional, ya no de la puesta del adorno, sino de la capa de pintura (no narrativa, es decir, carente también de historia-story); y la sustitución, revelada mediante este único hecho, de todos los motivos por la fachada única como forma superior de todos ellos (actúa entonces a su vez como un motivo en potencia, ya que el revestimiento, como lo planteamos en nuestro trabajo sobre "La arquitectura nicaragüense y los simbólico", es lógicamente la prueba, sea en cuanto pintura o cerámica imitando materiales tradicionales, común hoy en día en las fachadas, de, como acabamos de recordar, la carencia no sólo física, real, sino emotiva, sentida, del motivo como imprescindible amigo que encontramos al paso, como lo entendieron los antiguos como los modernos, en sus casas y jardines, con sus frescos, esculturas y adornos, de Adriano en Tívoli a los amos de la Italia renacentista y manierista o de la Francia de Luis XIV y la Rusia de Pedro el Grande y de Catalina la Grande).